Ordine e caos nella narrativa di Gadda. Il pasticcio, il disordine è insomma o mimesi della deformazione reale, o deliberata disgregazione di un ordine apparente, propedeutica alla creazione di una nuova realtà. In quest'ultima accezione esso è l'equivalente, sul piano linguistico, dello "sviluppo apparentemente disordinato" sul piano della favola: un congegno atto a demolire e a ricostruire, un mezzo di polemica e di ricerca. Sotto questo profilo pochi scrittori possono dirsi "engagés" come Gadda. Se egli avversa le tesi e i messaggi semplificanti, il "personaggio-araldo" (Gadda aborre anche dalle figure cui si delega l'espressione di temi concettualmente troppo definiti o astratti: sintomatica è la sua antipatia per Faust, "filosofema vestito da uomo"), d'altro canto giudica pericoloso trascurare il rapporto fra Letteratura e "realtà etiche".
La Letteratura sembra anzi essere per Gadda quello che, secondo le sue parole, è per Shakespeare il teatro, cioè "l'indefettibile strumento per la scoperta e l'enunciazione della verità".
E' quasi superfluo osservare che Gadda, se mai ha inteso realizzare con la sua opera un così arduo programma, si rivela talvolta, non sapremmo dire se per sua fortuna o disavventura, un impenitente trasgressore del codice etico e poetico da lui stesso proposto. Non è, infatti, difficile coglierlo in fragrante atto di sconnettere ogni plausibile struttura del racconto, o di disgregare il materiale espressivo, senza che dall'operazione risulti quel senso di deliberata confutazione logica, di beffa sconsacrante che illumina, della luce dell'intelligenza "separatrice" e chiarificatrice, le sue migliori pagine "barocche". Lo "sviluppo apparentemente disordinato" il cui obiettivo ultime era "organare il groviglio conoscitivo", si traduce allora in un disordine preterintenzionale: inefficace o addirittura controproducente ai fini della programmata polemica contro "ogni abuso che d'ogni modo e forma del ragionare e del dire venga fatto". Gadda vede, cioè, periclitare le impalcature che egli destina a reggere gli arzigogolati stucchi delle "disgressioni", e l'edificio della sua prosa si sfigura nel moltiplicarsi delle sovrastrutture, dei riccioli, che, si direbbe al di fuori di ogni controllo del progettista, il materiale stesso produce.
I capitoli iniziali dei romanzi e, più esplicitamente le note costruttive rivelano un'esigenza d'ordine e di compattezza strutturale che trova scarsa rispondenza nell'effettiva realizzazione delle opere intere o dei frammenti di opere successivamente pubblicati. Non ci riferiamo soltanto a certi ritorni e simmetrie che le liste preparatorie di vocaboli, e non solo di vocaboli ("fare un elenco dei personaggi e dei luoghi con eventuale disegno topografico", si legge in una nota costruttiva della "Cognizione del dolore"), dovevano favorire, ma al contrario più volte enunciato, di tenere incessantemente presenti tutti gli sparsi elementi del racconto: nella seconda - si dice in un'altra nota - "tutti i personaggi della prima parte devono essere utilizzati".
Di fronte a un disegno così rigoroso, l'inadempienza dell'autore non è mai stata volontaria. Gadda cioè non si è mai prefisso di descrivere per immagini o per simboli la sconfitta della ragione ordinatrice. Come è stato sospinto, con il trascorrere degli anni, "a un cinismo che non era affatto in programma", così ha finito, sul piano logico e rappresentativo, per accettare l'aborrita realtà del pasticcio; tanto più che essa si conciliava assai bene con l'idea, che era venuto maturando, dell'onnitravolgente "deformazione", e con la sua vocazione di scrittore anfibologico e maccheronizzante. Ma, quella realtà, non l'ha mai tradotta in un congegno intellettuale, in una cifra. Sintomatici a questo proposito sono nei suoi libri, l'assenza dei motivi del labirinto e del bivio, fondamentali in scrittori come Kafka o Borghes, e il carattere per nulla discorsivo, ma anzi drammaticamente e melodrammaticamente concreto che spesso vi assume il tema del pasticcio.
Gadda è quindi lungi dal voler insinuare che i nodi non si sciolgono, e che l'opera debba rimanere "aperta". Anche se, di fatto, non ha voluto o saputo concluderla, anche se chi legge resta con l'impressione che il narratore abbia perso il filo del racconto, come un giocatore di scacchi che, dopo aver cercato di prevedere il maggior numero possibile di mosse, affaticato dal calcolo sposti la prima pedina che lo liberi dal compito di ulteriormente riflettere e decidere. Salvo costruire, a posteriori, una giustificazione per quello che è stato semplicemente l'effetto della propria stanchezza.
Restano due fatti indiscutibili. Il primo è che per Gadda il libro esige una chiusa e il pasticcio deve essere sbrogliato; il secondo è che la chiusa non c'è, e che il pasticcio rimane tale. Ma se Gadda non rispetta i suoi propri principi, si trova, consapevolmente o meno, ad osservare quelli, contraddittori e anarchici, del libro e del genere: rispetto ai quali i propositi analitici e ordinatori dell'autore costituiscono un tentativo d'interferenza, d'intromissione che la materia del racconto respinge. Come se egli avesse dimenticato l'ammonimento che si legge in uno dei suoi appunti giovanili di poetica:
"il carattere elettivo della volontà morale non vi tiri a rendere episodicamente elettivo il sistema totale della vita".
Ancora la totalità. Che inafferrabile nell'infinità delle sue determinazioni, non può essere rappresentata che come caos. Ma il caos, nella vita di ogni giorno, può assumere diversi e quasi opposti aspetti che Gadda ha voluto distinguere nettamente:
"In genere aborrisco il pandemonion proveniente da incuria e disordine: nel mentre mi tuffo volentieri nel pandemonion quando sia deliberatamente istituito e 'lancé'".
Questa distinzione, su cui negli scritti giovanili egli ha ripetutamente insistito, tra il disordine subito, negativo, e il disordine vitale, dialettico, tra il groviglio prodotto dall'incapacità e dal caso, e il groviglio "organato", il "groviglio conoscitivo", tra il pasticcio delle "parole senza senso" della conversazione borghese e il corrosivo, "utile" pasticcio della maccheronea, ha più tardi ceduto il posto ad una visione meno manichea e meno ottimistica: quella che si è espressa nella costruzione al tempo stesso ambigua e coerente, del romanzo-caos, del "pasticciaccio".