Il primo a considerare gli strumenti e i gesti della propria attività come il vero soggetto dell'opera è stato un poeta, nel XIII secolo. Guido Cavalcanti scrive un sonetto in cui chi parla in prima persona sono le penne e gli strumenti per tagliarle e appuntirle, che si presentano fin dal primo verso: "Noi siam le triste penne isbigottite, le cesoiuzze e l' coltellin dolente…". Il poeta ("la man che ci movea") è troppo disperato per fare altra cosa che sospirare, e gli arnesi dello scrivere si rivolgono direttamente al lettore, forse alla lettrice, destinataria dei sonetti precedenti e dei sospiri attuali, oppure ad una terza persona come testimone imparziale, chiedendo compassione. E' un sonetto che parla di dolori quasi in ogni verso, eppure l'effetto, la musica è un allegro con brio d'una straordinaria leggerezza. Guido Cavalcanti apre con questi versi la poesia moderna. La apre e la chiude. Dopo di lui i poeti preferiscono dimenticarsi che mentre scrivono stanno scrivendo e non facendo qualcosa d'altro. Petrarca per più di 300 sonetti fa finta di credere che sta camminando per l'aperta campagna in preda a sofferenze e angosce, mentre invece è soltanto tranquillo nel suo studio, con la sua gatta sulle ginocchia, cesellando i suoi versi con piena soddisfazione.
Bisogna aspettare Mallarmé perché il poeta si renda conto che il luogo dove avviene la sua poesia si situa "sur le vide papier que sa blancheur défende". Con Mallarmé non ci sono dubbi che le parole scritte sono parole e che il buio della notte non è altro che il nero del calamaio. Questa coscienza, tuttavia, resta implicita e dovranno passare ancora più di 50 anni perché cominci a diventare evidente.
La penna che Cavalcanti ha lasciato cadere viene raccolta da Steinberg. E' la penna soggetto dell'azione grafica. Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa: l'io disegnante finisce per identificarsi con un io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnatore. O meglio, è l'universo del disegno che si disegna, che si esplora ed esperimenta e ridefinisce ogni volta. Anche l'universo fisico procede nello steso modo, io credo.
Il mondo disegnato ha una sua prepotenza, invade il tavolo, cattura ciò che gli è estraneo, unifica tutte le linee alla sua linea, dilaga dal foglio. No, è il mondo esterno che entra a far parte del foglio: la penna, la mano, l'artista, il tavolo, il gatto: tutto è risucchiato dal disegno come da un vortice, tutte le carte sul tavolo, lettere buste cartoline francobolli timbri, dollari con la piramide tronca con l'occhio sopra e il motto latino. No, è la sostanza del segno grafico che si rivela come la vera sostanza del mondo, lo svolazzo o arabesco o filo di scrittura fitta fitta febbrile nevrotica che si sostituisce ad ogni altro mondo possibile. Il mondo è trasformato in linea, un'unica linea spezzata, contorta, discontinua. L'uomo anche. E quest'uomo trasformato in linea è finalmente il padrone del mondo, pur non sfuggendo alla sua condizione di prigioniero, perché la linea tende dopo molte volute e ghirigori a rinchiudersi su se stessa prendendolo in trappola. Ma certamente l'uomo-linea è padrone di se stesso perché può costituirsi o de-costituirsi segmento per segmento e, come ultima scappatoia, gli resta quella di suicidarsi con due tratti di penna incrociati, per scoprire che la morte-cancellatura è fatta della stessa costanza della vita-disegno, un movimento della penna sul foglio. Oppure possiamo dire che gli resta sempre la suprema libertà di condurre la linea nella direzione che meno non ci si aspetta in modo che il disegno non riesca più a chiudersi: disegnare un cubo seguendo le regole della prospettiva e poi lasciare che uno spigolo prenda per una direzione in cui non incentrerà mai gli altri spigoli: sarà in questo spigolo incongruo la vera prova dell'esistenza dell'io, l'ergo sum".
Questa consustanzialità dell'universo disegnato e dell'io è però solo relativa, perché all'interno di essa si aprono tanti universi paralleli incompatibili tra loro: in una dimensione si muovono figure filiformi, in un'altra figura minuziosamente ornata; un mondo senza spessore si distacca da un mondo tutto volume; un continente dove tutto è suggerito dai contorni e uno dove tutto è ombreggiatura sembrano non avere punti di contatto, e così gli universi si moltiplicano per il numero degli strumenti e delle tecniche e degli stili che si possono usare per dare forma a figure e a segni.
Ma forse gli stili in cuor loro sanno di non essere autosufficienti; forse ognuno di essi sa d'esistere soltanto in contrasto con ogni altro stile possibile. I cubi dei trattati di geometria sognano lo spessore di materia vissuta e sofferta che hanno i cubi "d'artista", i quali a loro volta sognano la diafana impassibilità dei diagrammi geometrici. I motivi astratti sognano un letto figurativo dove consumare i loro amplessi: credete che un motivo di cerchi concentrici tracciati con il compasso non possa essere preso da una frenetica bramosia amorosa per una spirale tracciata a mano libera?
La vocazione irresistibile di Steinberg, diciamo la missione storica a cui è stato chiamato, è quella di muoversi nello spazio a "n" dimensioni del disegno e del disegnabile, di stabilire una comunicazione tra gli universi stilistici più contraddittori, di far coesistere entro l'orizzonte dello stesso foglio elementi appartenenti a culture figurative o a convenzioni percettive divergenti. Una fila di case sulla strada, ognuna d'una diversa epoca e stile, richiede, per essere rappresentata e anche solo per essere graduata, che si ricorra a tecniche grafiche differenti. Così come i passanti che vanno e vengono sul marciapiede portano ognuno con sé lo stile di disegno che può rendere la loro essenza, la pressione più leggera o più marcata della penna sul foglio, la densità dell'inchiostro o l'estendersi del bianco che avvolge il loro segreto.
I multiformi innumerevoli modi d'usare penne e matite e pennellini s'incontrano sul foglio di Steinberg, compresi i multiformi innumerevoli modi in cui penne e matite e pennelli possono raffigurare penne e matite e pennelli. Fino al momento in cui fanno il loro ingresso nel quadro le penne, le matite, i pennelli nella loro presenza di oggetti fisici, assolutamente modesta e assolutamente sicura d'esserci, d'essere lì. Ecco dunque le "penne isbigottite" di Cavalcanti che tornano a testimoniare in prima persona l'avvenuta trasfigurazione dell'artista nella pratica della sua arte.