"Stasera fa cantare il mio cuore / angeli che ricordano... /
Una voce, quasi la mia, / da troppo silenzio tentata, / sale decisa
/ a non scendere più; / tenera e intrepida, / a che si unirà?"

L'esemplare visione estetica e letteraria di Baudelaire, mossa sul doppio binario di un'eterna corrispondenza tra cielo e terra, spinse la sua penna critica a divenire simile a quella degli angeli di Rilke, "uccelli quasi mortali dell'anima", trascinato nell'eterna corrente tra vivi e morti, all'affannosa ricerca di segni e frammenti, ma anche di altri testimoni dell'Eden perduto.
Ed è mentre la Critica si trasforma in Teoria che, nella veste di hypocrite lecteur, Baudelaire diventa hypocrite auteur, riuscendo però a superare l'imbarazzante ritratto del suo doppio romanzesco, Samuel Cramer, che non poteva fare a meno di "considerarsi uguale a quelli che aveva saputo ammirare; dopo la lettura appassionata di un bel libro, la sua involontaria conclusione era: 'Ma sì, è abbastanza bello per essere mio'. E da lì a pensare: dunque è mio - non c'è che lo spazio di un trattino". Diversamente da Cramer, Baudelaire trovò difficilmente intorno a sé fratelli da amare o ammirare. Non gli bastava la lettura di un bel libro, o la visione di una buona tela per immedesimarsi con l'artefice di quelle bellezze. "Sapete perché ho così pazientemente tradotto Poe? Perché mi assomigliava" scrive a Theophile Thoré. E prosegue: "La prima volta che ho aperto un suo libro ho visto con spavento e gioia non solo temi sognati da me, ma delle frasi pensate da me, e scritte da lui vent'anni prima". La fratellanza con Poe nasce dalla scoperta di una strettissima somiglianza tra i pensieri dei due scrittori, pensieri che trovano forma perfetta sotto la penna di Poe, in uno spostamento cronologico à rebours vertiginoso: Poe li ha pensati vent'anni prima di Baudelaire.


"Un bimbo che gioca così in me sulle rovine"

Lo sguardo del poeta si riconosceva fratello dell'albatro indolente o nel becco convulso del cigno ravvisava "chi ha perduto ciò che non si trova / mai più, mai più!"; quello del critico "punta deciso alla corrispondenza d'anime", vale a dire al disvelamento di una consonanza di metodo e di sentimento.
Pur tentando di riscattarsi dall'accusa d'imiter Poe, "il primitivo spirito di ricerca" di Baudelaire era così affondato nell'opera di Poe da acquisirne la consonanza dei ritmi e delle sfumature più sotterranee e intime. Non solo. L'opera di Poe diventava la lente caleidoscopica attraverso la quale interpretare anche la biografia del poeta che, nel saggio Edgar Allan Poe, la sua vita e i suoi scritti (1852), si vede addirittura alloggiata nel freddo edificio della scuola del racconto William Wilson (1839) in una perfetta doppia mise en abîme della biografia nell'opera e dell'opera nella critica, alla ricerca dell'io profondo dell'autore. Non a caso la sincera ammirazione di Proust per Baudelaire - secondo il quale "nell'opera" di Poe "si trova l'uomo", "la sincerità dell'opera" e "l'accordo dell'uomo con il poeta" - trova una tra le sue più esplicite espressioni proprio nel Contre Sainte-Beuve, saggio il cui intento era di smontare il metodo critico di Sainte-Beuve, opposto a quello sopra descritto di Baudelaire, metodo legato, cioè, a un'interpretazione pericolosamente riduttiva, imprigionato negli spazi angusti dell'analisi biografico-mondana di un autore. La critica artistica non può accasarsi negli aneddoti o nei risvolti biografici degli artisti perché ne direbbe solamente i dati di superficie e gli aspetti più occasionali. Baudelaire, e poi Proust, sapevano come l'arte e la sua più profonda interpretazione siano necrofile; esse si nutrono delle rovine della vita i cui frammenti e detriti sono rintracciabili nelle pagine dell'opera, sulla tela del quadro, nelle melodie della musica.


"Esiste nella natura una musica eterna, una melodia soave, un'armonia perfetta"

All'indomani dei concerti parigini di Wagner, con accenti meno drammatici rispetto allo scritto su Poe, Baudelaire scrisse "un'opera di circostanza molto meditata" in difesa dell'estetica wagneriana. Quel che doveva essere il racconto dei concerti lievitò infatti in una riflessione sulle analogie universali tra i linguaggi artistici, nella quale Baudelaire cercava di leggere parallelismi e di "stabilire equazioni e corrispondenze", o "ciò che una religione mistica definisce la corrispondenza".
In una lettera del 1856 aveva scritto della scientificità dell'immaginazione: essa sola, infatti, "comprende l'analogia universale". Nel saggio su Hugo (1861) andrà ancora più a fondo e dirà di matematica esattezza l'universale analogia. Ed è con il Wagner (1861) che Baudelaire usa direttamente il suo metodo critico, il quale trova verità scientifica nella rifondazione della più fantastica delle facoltà, l'immaginazione, applicato alla meno positiva delle arti, la musica.
Nell'estetica baudelairiana, al pari di scrittura e pittura, anche la musica vanta la traduzione deI "senso spirituale del contorno, della forma e della dimensione", senso strappato alla mera dimensione geroglifica attraverso l'integrazione interpretativa - prodotta, appunto, dall'immaginazione - di quella che resta sempre una lacuna della traduzione. Con il ritorno di una melodia o di un canto, la musica risveglia l'immaginazione, che da dormiente si fa visionaria, originando un babelico richiamo di analogie universali tra spirito e materia, tra cose, suoni e colori. Dipanando il misterioso silenzio delle cose, l'analogia si fa "esperienza della prossimità al logos" che lancia all'uomo sensibile sguardi familiari. Ma la prossimità del suono al senso non sarà mai perfetta, perché l'assoluta coincidenza dell'uno e dell'altro è segno di una lingua tanto pura (una sorta di idioma adamitico) da risultare inaccessibile a ogni uomo: anche all'artista, anche al poeta disceso nell'inferno terrestre per decreto di potenze supreme.
Nell'istante in cui il sistema immaginativo feconda l'interstizio rimasto inespresso tra cielo e terra, tra idea e musica, esso si popola di "un eccesso sempre rinascente" di sensazioni di luce, bagliori e voluttà. "Anima che si muove in un luogo luminoso" immersa nella pienezza "di un'estasi fatta di voluttà e di conoscenza", anima che "plana al di sopra e ben lontano dal mondo naturale", Baudelaire scavalca i confini e li percorre avanti e indietro, instancabile Hermes del pensiero che, mentre apre porte e finestre schiuse sulla vastità dell'infinito, tra finito e infinito si fa mediatore. Poiché, infatti, se "in ogni uomo, in ogni momento, ci sono due aspirazioni simultanee: l'una verso Dio, l'altra verso Satana", l'arte e la critica non solo vivono questa stessa dualità - "conseguenza fatale della dualità dell'uomo" - ma di essa sono anche la piena coscienza. L'arte si fa, infatti, esplicito specchio in cui l'anima dell'uomo si riflette scissa e divisa come il cuore dell'homo duplex, avvinto da un opprimente qui ora, e teso verso un irraggiungibile altrove.
Come la traduzione di Poe, anche la difesa di Wagner fu per Baudelaire il momento in cui estrarre metodologicamente l'idea moderna di arte che, come la bellezza, risulta composta dalla congiunzione-opposizione di ciò che è più fugace e di ciò che è immutabile: intreccio del tempo e dell'eterno. Così è come se la lettura delle tre opere di Wagner (il Tannhäuser, il Lohengrin e il Vascello fantasma) avvenisse nello spazio dilatato della camera doppia dove, profeta assoluto del dualismo, Baudelaire riconosce nelle note del Tannhäuser la lotta tra i due princìpi che devastano l'animo umano, in uno scontro tra carne e spirito, inferno e cielo, Satana e Dio, perché, se "ogni cervello ben sviluppato porta in sé due infiniti", allora "in ogni immagine di uno di questi infiniti esso riconosce immediatamente la metà di se stesso". È in ragione di questa duplice tensione dello spirito umano che Baudelaire riconobbe uno dei suoi doppi nel becco disperato di un cigno, sporco e spaurito, anima esiliata nell'imperfetto, la cui speranza di redenzione si aggrappava ai versi del poeta che deve farsi memoria dell'altra metà dell'anima del cigno, quella che ancora ricorda la sua nuda età ormai perduta in una piazza parigina. Ed è un altro cigno il mediatore tra i due infiniti che riempie la scena del Lohengrin, in cui la salvezza terrena per Elsa arriva da un recesso incantato da dove Lohengrin, cavaliere del santo Graal, ha udito l'invocazione della donna; ma, come nel mito di Psiche, Elsa può salvarsi solamente se non cadrà vittima del serpente della curiosità, perché il dubbio può uccidere l'infinito a cui appartiene Lohengrin. Elsa non può conoscere quella metà di se stessa che è Lohengrin e nell'allegoria del dramma in cui si alternano le due facce della doppia anima di Elsa e di Lohengrin si scopre che il cigno non è altri che il fratello di Elsa, esiliato nelle sembianze del pennuto per mano di un incantesimo malefico.
Ma è il Vascello fantasma che riassume in se tutte le figure della duplicità dell'uomo e dell'arte anche quando l'uno e l'altra si innalzano sino al culmine della virtù, duplice persino allorché essa si proietta nello spazio della fedeltà assoluta. "Se il capitano che metterà piede a terra ogni sette anni vi incontrerà una donna fedele, sarà salvo": così dice la leggenda dell'Ebreo che per una maledizione erra sull'oceano alla ricerca di un angelo redentore. Ma quest'ultimo non sarà creatura dei flutti, bensì piuttosto della terra, abitante dell'altro emisfero. Senta è figlia del capitano norvegese che incontra l'Olandese, ossessionata da un ritratto misterioso. All'ingresso in casa del senzapatria, Senta riconosce nel marinaio che non sapeva di aspettare, il ritratto dell'uomo nel quadro tanto amato. Egli porta su di lei lo sguardo della salvezza per entrambi. Ma l'Olandese, che riconosce in Senta l'angelo redentore, ha un moto di pietà e rinuncia a immolare Senta sull'altare del mare infinito. Egli rinuncia alla sua salvezza, sceglie di salvare la vita terrena di Senta e di riprendere la via eterna del mare.