"E' attraverso la cartoleria, luogo e catalogo delle cose necessarie alla scrittura che ci s'introduce nello spazio dei segni. E' nella cartoleria che la mano incontra lo strumento e la materia del tratto; è nella cartoleria che la mano incontra lo strumento e la materia del tratto; è nella cartoleria che prende inizio il commercio del segno, prima ancora che sia tracciato. Così ogni nazione ha la sua cartoleria
Quella degli Stati Uniti è ricca, precisa, ingegnosa; è una cartoleria di architetti, di studenti, il cui uso presuppone le posizioni rilassate: essa rivela che chi l'adopera non prova nessun bisogno di investirsi nella propria scrittura, ma che gli sono necessarie tutte le comodità adatte a registrare confortevolmente i prodotti della memoria, della lettura, dell'insegnamento e della comunicazione. Un buon dominio degli strumenti, ma nessun retaggio del tracciato, dell'utensile, ricacciata nell'ambito del semplice uso, la scrittura non s'accetta mai come gioco d'una pulsione.
La cartoleria francese, spesso localizzata in "case fondate nel 1.8…", dai fregi di marmo tempestati di lettere d'oro, rimane una cartoleria da contabili, da scrivani di commercio; il suo prodotto esemplare resta la minuta, la bella copia giuridica e calligrafica, i suoi patroni sono i sempiterni copisti Bouvard e Pécuchet.
La cartoleria giapponese ha per oggetto la scrittura ideografica che sembra derivare, ai nostri occhi, dalla pittura, mentre invece, molto più semplicemente, essa la fonda (è molto importante che l'arte abbia un'origine scritturale ed espressiva). Questa cartoleria giapponese inventa tante forme semplici e generi per le due materie prime della scrittura (cioè la superficie e lo strumento che traccia), tanto quanto, a paragone, essa trascura gli oggetti annessi all'operazione della trascrizione che formano il lusso fantasmatico della cartoleria americana: dal momento che il tratto esclude la cancellatura e la correzione (perché il carattere è tracciato di getto), non esiste nessuna invenzione della gomma o dei suoi sostituti (la gomma, questo oggetto emblematico del significato che si vorrebbe davvero cancellare o di cui si vorrebbe per lo meno alleggerire, assottigliare, la pienezza. Ma in contrasto con noi, secondo l'ottica orientale, perché la gomma, dal momento che lo specchio è vuoto?). Ogni cosa, nell'orchestrazione degli strumenti, è volta verso il paradosso d'una scrittura irreversibile e fragile, che è a un tempo, contraddittoriamente, incisione e scivolamento: carte di ogni genere, ma di cui molte lasciano indovinare - nella loro grana macchiata di pagliuzze bionde, di rametti frantumati - la propria origine d'erba.
Quaderni le cui pagine sono piegate in due, come quelle di un libro che non è ancora stato tagliato, di modo che la scrittura si muove attraverso un lusso di superfici ed ignora lo sbiadirsi, l'impregnamento metonimico del retto e del verso (essa si traccia al di sopra d'un vuoto); dunque, il palinsesto, la traccia cancellata che diventa con ciò un segreto, si rivela così impossibile. Quanto al pennello (passato su una pietra da inchiostro leggermente inumidita) ha i suoi gesti, come se si trattasse d'un dito, ma mentre i nostri antichi pennini non conoscevano che l'impasto o lo stucco e non potevano, per altro, che graffiare la carta sempre nello stesso senso, il pennello, al contrario, può scivolare, torcersi, sollevarsi mentre la traccia si completa, per così dire, nel volume dell'aria: esso ha la flessibilità di carne, lubrificata, della mano. La penna di feltro, d'origine giapponese, ha preso il posto del pennello: questo pennarello non rappresenta tanto un miglioramento della punta, essa stessa derivata dalla penna (di acciaio o di cartilagine): la sua eredità diretta è quella dell'ideogramma. Questo pensiero grafico, al quale rimanda ogni cartoleria giapponese, (in qualsiasi grande magazzino c'è sempre uno scrivano pubblico che traccia su lunghe buste bordate di rosso gli indirizzi verticali dei regali) questo pensiero grafico lo si ritrova, paradossalmente (almeno per noi), perfino nella macchina per scrivere. La nostra s'affanna a trasformare mercantile: pre-pubblica il testo nel momento stesso in cui lo si scrive; la loro macchina per scrivere, grazie ai suoi innumerevoli caratteri, non più allineati in lettere su un unico fronte di battitura ma arrotolati su un rullo, richiama il disegno, le tarsie ideografiche disseminate sul foglio, in una parola, lo spazio. Così la macchina prolunga, per lo meno virtualmente, un'arte grafica effettiva, che non è più lavoro estetico della lettura solitaria, ma abolizione del segno, gettato obliquamente, con grande rapidità, in tutte le direzioni del foglio".
Critico e uomo letterario francese, Roland Barthes (1915-1980) ha insegnato diversi anni in Romania, Egitto; ritornò a Parigi dove, dopo il 1952, ottenne la cattedra all'Ecole pratique des hautes études. Formatosi ad una scuola rigidamente marxista, passò, nel corso della propria esperienza, attraverso la linguistica e la sociologia, ad una critica più spiccatamente di tipo strutturalistico che egli attuò alternandola ad un'altra più vicina ai modi dello storicismo. Il suo interesse e la sua curiosità di studioso si rivolsero ai campi del sapere più diversi, da quello letterario a quello del costume, al quale si riferisce il brano citato dedicato alle singolarità della scrittura in Giappone. Il libro fu pubblicato nel 1970 ed ebbe un grande successo sia di critica sia di pubblico. Seguiranno altri titoli meno specialistici e d'argomento il più vario che vanno da "Frammenti di un discorso amoroso" (1977) a "La camera chiara". In "Lezione" (1978) l'autore s'interroga sulla complicità tra lingua e potere. Postuma è apparsa una raccolta di interviste giornalistiche e radiofoniche "Il tessuto della voce" (1981).